一、宜兴紫砂陶器的装饰方法有很多，如：陶刻、镶嵌、包锡、泥绘、贴花、彩釉、浮雕、镂雕、抛光等等。其中最有代表性的还是陶刻。
紫砂陶刻就是在紫砂陶器的半成品上。先用毛笔写好墨稿，然后用刀依迹刻去。有的在刻好后再填描各种色泥最后经高温煅烧而成。
紫砂陶刻艺人根据紫砂陶坯的材质特点。在以表现书法艺术“笔味”为原则的前提下，灵活地吸收和运用篆刻艺术的刀法，创造性地总结了一整套完善的工艺手法，充分显示了陶刻艺人的聪明才智。
首先是刀“形”的改进，篆刻用的刻石刀一般都是较厚的平头刀，但陶刻多用薄型斜口刀。紫砂陶坯强度远远不及印石，平头厚型刀刻入陶坯切口毛糙，缺少“笔味”，而斜口薄型刀，切口整齐光滑，细如毫发的牵丝和书法中笔锋起、止、引、留的精彩细部，这种专用刀都能使之“毕露无遗”。它还有一个优点，就是在表现书法的运笔转折处，能笔意连绵地用刀尖轻轻“带”过。相当于书法用笔的“提”。而平口厚型刀在转折处只能留刀另起，这是一种生硬的“刀味”，缺少圆润的“笔昧”特别在刻行、草书时，斜口刀更是灵活多变，游刃有余。
其次是执刀方法的改进，在很多篆刻论著中阐述执刀法时总是说：执刀如执笔(五字执笔法)，其实如用执笔法执刀是很难刻好印的。印石坚硬，用这种厚型平头刀以执笔法执刀实在是有力使不上，故一般是用“紧聚五指，握刀掌中”的握刀法，篆刻大师赵伪叔、黄牧父、吴昌硕用的都是这种方法。以腕肘之力入石，自然要省力多了，还有一种常见的执刀法如执钢笔，这种方法是上两种方法的折衷，竖刻横冲都能刀刀着实，这也不失为一种较实用的执刀方法。还是已故篆刻家高石农先生快人快语：“用执笔法执刀刻印可能是文人自说……虽与篆刻家交往但亦未见以执笔法那样执刀刻印，与有师承者谈及，亦谓‘只闻师说而未见师刻’。”(高石农《篆刻简介》)可见以执笔法执刀有文人故弄玄虚之嫌。但是紫砂陶刻的执刀法却确确实实是用的执笔法，陶刻用刀薄而利，陶坯质地“润”而“嫩”，以执笔法执刀只须指腕用力就能运刀如笔，心手相应地表现出十足的“笔味”。
用执笔法执刀还有一个重要原因，就是陶刻用刀需用“捻管法”。而其他执刀法无法用这种刀法。在书法中也有人主张“捻管”，但更多的人不赞成“捻管”，“捻”与“不捻”各有各的道理。但在紫砂陶刻中，“捻管法”却是一种最基本的方法。刻印的方法多是“以石就刀”，“无论其为横笔或侧笔，一例视同直笔，只将印石旋转，以就刀势而已。”(邓散木《篆刻学下篇》)但紫砂陶刻只能以刀就坯，如果生搬硬套，以坯就刀的话，那么每刻一笔就要把坯转上两圈．这样几个圈一转，这只坯件就要报废了，若遇大件的坯件就更加无法下刀。要解决好这个矛盾，就只能用“捻管法”。所以陶刻用刀的刀柄都套在一个圆形的空心笔杆中，坯件不动，只要稍微捻动刀(笔)杆，就能调转刀锋的方向，以刀就坯的问题也就迎刃而解了。
第三是刀法的运用，《摹印传灯》和《再续三十五举》这两篇文章中用同样的词句几乎一字不差地这样论述篆刻的刀法：“立刀直入石使锋两面相齐，谓之正入刀；一面侧入石谓之单入刀；两面相侧入石，谓之双入刀；一刀去复一刀谓之复刀；一刀去一刀来谓之反刀；疾送不回谓之飞刀；将放而止谓之挫刀；轻举不痴重谓之轻刀；藏锋不露谓之伏刀；平若贴地谓之覆刀，直下不转旋谓之切刀；行而不知谓之舞刀；欲引不引谓之涩刀；徘徊审顾谓之迟刀。留刀者先具章法逐字完刻，补刀者短长肥瘦修饰均匀；复刀者一刀不至而再复之；冲刀者文不浑雄使之一体；平刀者平正其下使无参差。”洋洋洒洒讲了十几种刀法，对于这一堆使人眼花缭乱的名称，后人颇多微词，邓散木先生就一针见血地指出：“大半谰语欺人，不足置信，学者执而泥之，必入歧途。”
紫砂陶刻把这一大堆似是而非的刀法归结为两种：即双刀正入法和单刀侧入法。可以看出它的刀法也是围绕“笔味”这个中心来设计的。双刀正入就是从墨迹两边下刀，用来表现书法中的中锋，单刀侧入是从墨迹的一边下刀，刀杆微侧，用来表现出书法的侧锋。中锋和侧锋是书法艺术中最主要的两种线条形态．上述两种方法穿插使用，足可应付裕如。
从以上的论述表明。紫砂陶刻在刀形、执刀、运刀技法上的改进。显然是出于对书法用笔和篆刻刀法的深刻理解。中国书法用笔早在魏晋时期就已成熟，各种书体演变完成，用笔方法就基本定型。赵孟頫所谓“用笔千古不易”讲的就是这个道理。但篆刻刀法的成熟却姗姗来迟，直到元末王冕用花乳石治印才使篆刻家如释重负，把原来书印的文人和刻印的工匠两者合而为一，都由篆刻家本人一气刻成。但真正标志文人篆刻时代的开始却要到明中叶的文三桥。所以．紫砂陶刻在艺术上和工艺上的成熟似可在文彭(三桥)(1498—1537】之后，这一点应该是符合历史事实的。
在紫砂陶刻中书法的主导作用已经确立．以刀法的运用来为它服务，通过几代人的辛勤积累，紫砂陶刻在吸收和运用篆刻的刀法来表现书法艺术的“笔味”方面已经达到了炉火纯青的程度。
二、紫砂陶刻也是在同一件器物的两面分别刻上题词(书法)和绘画，但这两者之间的关系和瓷器上的书与画的关系却有很大不同。在瓷器上画是主体，题词书法是因画而写的，形式上要求风格和画一致不能喧宾夺主。在紫砂上，器物是主体。书法和绘画都是为它服务的。在陶刻的发展过程中原来只有书法题刻，书法题刻盛行了相当长一段时间后才出现绘画的镌刻，紫砂陶刻的绘画在画面层次的安排和色彩的处理上总是显得心有余而力不足。在一般情况下，紫砂陶刻刻画这一面，只是作为另一面刻书相对应的附饰．真正和主体在内涵上息息相关的却是书法的题刻，因此就紫砂的材质和陶刻的工艺手法而论．书法的表现比绘画的表现具有明显的优势。研究紫砂陶刻，重点还是研究“刻书”的问题，紫砂行业把陶刻的工种称为“刻字”是不无道理的。
紫砂陶刻在文字内容上很少有涉及吉语，民谚和颂祈之词的，它常常是描述茶壶及有关茶事，或者在此基础上突破时空界限，再作进一步生发联想。如有关壶的：“松风竹炉，提壶相呼；”(提梁壶)“黄土谁抟作汉方，一时千载姓名香……”(汉方壶)，有关茶事的：“一杯清茗，可沁诗脾。”“山中一杯水，可清天地心。”更多的是借题发挥，寄情舒怀的，如“求壶不求官，干水不干禄”，以壶对官，以水对禄，“壶”与“水”都是实指，“官”与“禄”都是引伸。“南山之石，作为井栏，用以汲古，助我文澜，”这是一只井栏壶的陶刻，“汲”为双关语。既汲井中之水，又汲古人之文。不落俗套意味深长。像这类陶刻文字还可以举出许许多多。
扬州八怪之一郑板桥也曾作一壶款：“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪，量小不堪容大物，两三寸水起波涛”。把作家旷达自放孤傲不羁、嬉笑怒骂皆成文章的性格和才情活现了出来。他们似乎在陶刻文字上找到了一块除文人画之外渲发自己胸怀的另一天地。
可以看出，陶刻文字内容有着较高的文学意蕴，广阔的思维空间。深厚的文化内涵是它的突出之点。
紫砂陶刻的书法也理所当然地体现了它的文人化倾向，陶刻书法很多出自当时著名书画家之手，浙派巨子陈鸿寿(曼生)，曾挟书、画、印“三绝”之重名，率众多士人亲自策划并参与了陶刻书写活动，为紫砂陶刻艺术上的进一步升华和文化层次的提高作出了重要贡献。自此以后，各个时期书坛的高层水平都被及时反映到紫砂陶刻中来。宜兴紫砂历来就有“文人介入”的传统，陶刻书写是文人介入的一种最直接，最方便也是最普通的形式，在后来生产过程中逐渐专业化的陶刻艺人也接受和保持了这种传统．使紫砂陶刻书法的总体水平始终折射出较高的审美层次。
三、用不同的材质，以镌刻的方法来表现书法艺术的形式，在我国工艺美术领域中有很多种类，如碑刻(石刻)、砖刻、竹刻、木刻等，其中前两者比较接近，后两者似相仿佛。它们之间根据材质本身的硬、韧程度和纹理特点而分别采用不同的专用工具和制作方法。另外在加工对象上也有一定区别。如碑刻总是方正高大的庙堂巨制，而砖刻却是精雕细琢的小型门楣，竹刻往往是掌中玩物或案头文具．如香筒、笔筒、镇纸之类，木刻多为大幅屏障或横匾巨额。
它们和紫砂陶刻相比，前者制作程序费工费时，刀迹和墨迹不一定要一步到位，在刻制过程中感情注入较少，技术性的制作因素较多。特别要强调的是刻刀的起止行留和书法的用笔没有必然的联系，因此刻工本人只需具备一些简单的书法知识，只要有熟练的镌刻技巧，并不要求他们写得一手好字。
紫砂陶刻要求陶刻艺人本人最好也是一位书法家，至少毛笔字要写得不错，一刀在手丰神流动．随着书法用笔的起落，以刀代笔，乘兴下刀，刀随笔意．方者劲节，圆者婉通，强烈的感情注入，精确重合的动态轨迹，相近相似的书刻时间和顺序，使刻者和书者心有灵犀一点通。同时在切割陶坯的切口和刀锋转折处，时时流露出一种飒爽有神干净利落的刀趣。这和工艺性的复制和模拟相去甚远，因此紫砂陶刻实在是一种书法的再表现，也是一种艺术的再创造。
任何事物都不可能一成不变，紫砂陶刻也是这样，这个带有浓厚传统意识的文化形态，在21世纪的今天，面对新的社会思潮和各种艺术流派的冲击和挑战，也在逐渐发生着一些变化。
功能的改变是最明显的，传统的紫砂陶刻是完全依附于具有日用功能的紫砂陶器上的，新一代陶刻作品正在渐渐甚至彻底摆脱功能的束缚而蜕变为纯粹的艺术品，这种功能的退化是向现代陶艺的逼近，这就使紫砂陶刻在表现人类对美的渴求上更为自由。
另外是对陶刻认识观念上的改变。传统陶刻的循规蹈矩显然有着太多的限制，应该让一切材料，一切用具．一切手段都听命于内在情感的需要，程式化的刀法和章法已失去往日的专宠，西洋画、中国画、金石气、书卷气不再有门户之见，书法艺术的“笔味”也己不是唯一的追求。陶坯上离奇斑驳的刀痕，湿泥陶板上“春蚓秋蛇”般的指纹和泥趣，火的神秘幻觉和无限魅力都激发了陶艺家的丰富想象，引发了陶艺家旺盛的创作欲望。
长江前浪推后浪．在新的艺术天地里．继往开来的重任已历史地落在年青一代身上，陶刻艺人中的“精英”正在悄悄地改变自己的角色，成为具有良好素质、锐意创新的陶艺家了，紫砂陶刻艺术也将变得更加充实，更加富有朝气。