“泥土不仅与生命有着最初的联系，其可塑性的特点也成为人们表达形象的一种得心应手的材料。在雕塑中，其它硬质材料具有很强的物质性，再加上程序的复杂等因素，很难直接、微妙地传达人的心迹和创作轨迹。”
——行走的泥土
陈率:您在什么时候接触到龙泉青瓷?当时对青瓷有什么印象?
陈汉:上世纪九十年代我在国外留学时，在东京国立博物馆东亚馆的藏品陈列中第一次看到龙泉青瓷。当时看到中国宋代青色的、简洁的小瓷瓶竟然成为日本的国宝，有点惊喜与不解，顿时产生一种文化自信。
陈率:您是怎么理解“泥土”在您创作中的角色?
陈汉:我是一个雕塑工作者，所以我的艺术生涯始终与泥士分不开，可以说泥土是我生活中的密切伙伴。泥土便是大地，大地哺育自然万物与人类生命，与我们相依偎。从远古神话中的女娲抟土造人到今日我们来探讨青瓷，泥土是媒介。泥土为我们揭示了生命与艺术之间的直接关系，泥土是人类精神得以在雕塑中呈现的重要媒介。
陈率:一般人可能对泥土的最早的记忆都是来自小时候玩泥巴，您也是这样的吧?
陈汉:是的。小时候在田地里与小伙伴玩泥巴、打泥战、捏泥人，这些都是我对泥土的最早记忆。在我的童年里，泥巴是直接的、便利的玩具。它还开启了我最初的想象力和表现力。
后来我将要出国留学时，父母在后院挖了一团泥巴，捣碎后加上少许切成段的稻草再揉成团，最后用小布袋包好让我带上它离开故乡，踏上征程。多年后，我才明白那一团泥士的意义。它象征着我的故乡，是我自小生活着的故乡的浓缩。
陈率:还记得第一次在雕塑中触模泥土的情形吗，当时的感受如何?
陈汉:在我第一次的雕塑课中，真正开始体会到原来随处可见的泥巴可以 成为人内在精神呈现的重要媒介。雕塑与陶艺有一些不同，它没有实用功能。从物质性的存在到人的精神性的呈现之间，泥土作为形而下的具体材料，到形而上的抽象象思想之间的跨度太大了。因此，最初的雕塑课让我感到困感与好奇。从此，我开始了漫长而艰辛的泥塑艺术上下求索的道路。
中国美术学院教授陈汉作品 裂变
陈率:在雕塑中，泥土作为材料有哪些文化意象?
陈汉:与石材、木材等传统的硬质材料相比，泥士具有明显的可塑性和便于操作成型的特点。在人类早期，人们对不同形象的塑造几乎都选择了泥土。再加上在早期先民的“万物有灵”观念下，泥土就更是有生命和灵性的一种物质了。不仅在中国有女娲抟土造人的远古传说，其它民族文化也不同程度地反映了早期人类对泥土的崇拜。如印第安的传说认为:主神赐给每一人一杯泥土，人们就从这杯泥土中吸吮着自己的生命。在希伯来语中，“亚当”一词便包含有“出自泥土”之意。
泥土不仅与生命有着最初的联系，其可塑性的特点也成为人们表达形象的一种得心应手的材料。在雕塑中，其它硬质材料具有很强的物质性，再加上程序的复杂等因素，很难直接、微妙地传达人的心迹和创作轨迹。而在中国传统的艺术精神里，我们实际上是非常强调艺术语言与心性一体的。就这点而言，泥土是最具有敏感性的一种雕塑材料，这种泥性、泥感是最能表达心性的。当原始人类用手去触摸泥土以及塑造形象时，上面所留下的泥土痕迹便是心迹的最初流露。这也启示了人们对于泥土可塑性的不断试探，最终使泥土成为人们传达其鲜活情感的最原始、最直接、最得心应手的一种重要材料。
陈率：雕塑材料有多种，您为何偏爱陶这种材料？
陈汉:和陶器一样，雕塑也会用到陶。我对于陶的关注是受到古代陶俑的触发。尤其是当我第一次看到汉阳陵（汉景帝陵墓）遗址里大量如瓦砾般的陶俑时受到了强烈的震撼。那支离破碎的身躯似乎传达着生命的脆弱与无奈。在关观望和遥想中，我深深地感悟到生命在时空中的境遇。其实，这也正表明人们是带着复制生命的冲动而抟土造人的。汉阳陵的陶俑开启了我对生命的一种人认识，最终，陶也成为我创作中非常重要的一个材料。
另外，在雕塑教学中我也比较强调对陶这个材料的运用。比如在人体写生课程中包含材料转换环节，但这种材料转换不是简单地翻成玻璃钢就结束了，而是要翻出活模，再进行陶泥印坯。这类似于兵马俑、汉俑的陶俑，其实是很传统的做法。在贴好陶并经过烧制后，在重新组合，如果作品体量很大，里面还会用到一些稍微现代的方式，如使用一些金属或者是木架作支撑。这个过程可能就会产生出有现代性的、有观念意味的作品。
陈率:借助陶这种材料，您形成了哪些自己的创作语言?
陈汉:陶这种材料还有一个特征:呼吸性。我们通常将烧成温度在750°C到1000C之间的陶称为低温陶。中国古代陶俑大都属于低温烧制。低温陶与高温陶在材质特性上有较大差异，低温陶质地疏松，有良好的透气性和渗水性。这是一种和时间息息相关，并具备风化和可还原特性的活态材质，或许也正是这一特点成就了它对时间的见证以及与生命的某种内在联系。因为烧制温度不高，所以它的表面还有气孔，能够吸水，仿佛和人的皮肤一样具有呼吸性。所以，我的作品也希望利用低温陶的这种特性来传达一种对生命的感悟。在颜色处理上，我所选用的低温陶材料，其铁分子在烧成后会呈微红色，在这个基础上再用淡红的颜色描绘以接近人皮肤的颜色，同时略加打磨，在质感上就更加接近了。而且，低温陶塑表层的亚光性还有利于雕塑形态自然融人周围的空间。也就是说，这个材料是一个很有包容性、能够承载很多生命信息的材料。
中国美术学院教授陈汉作品 翅膀
陈率:从陶到陶塑，如何为泥土注入生命力?
陈汉:在抟土造人的过程中，首先要面对的一个问题是如何让塑造出来的人可以自己站立。现实中，人因为具有敏感的平衡调节能力和相应完备的生理机能，所以只需凭着两条腿就可以站立。我们拥有这种特殊的能力却似乎毫无觉察地生活着。实际上，人的站立是身体中内含的生命力与地球引力抗衡的过程中所获得的一种均衡状态。生命力在人身体中无处不在，并自觉地以一种均衡的方式分布在身体的每个角落，这种均衡的力支撑着身体的站立。
那么，雕塑人像该如何体现人的这种自立性?这或许是人类用泥土复制生命首先要面对的一个问题。比如，在古埃及的立像雕塑中似乎还未发现这种身体自立均衡的审美意识。古埃及立像雕塑的特点是站立脚(重心脚)与前脚的长度不同，把人的所有运动能量封闭在身体内部。古希腊的人体雕像有时则是通过雕凿树干和人的腿部进行配合，以支撑人体达到平衡。但是，古希腊人已经逐渐开始探索立像雕塑造型与身体力学的关系。如古希腊雕塑《青年》把站立脚与右脚区分开来，大部分重量靠支撑腿支撑，同时，将受力侧的骨盆提高，相应地，胸腔向相反方向倾斜而获得左右平衡。在尚未发现地球万有引力及重力原理的时代，这种对站立人体内部重力轴线的感知是雕塑艺术里程碑式的发现。
汉阳陵陶俑的塑造一定也面对过重心的问题。当我看到汉阳陵遗址满地倒着的陶俑时，想象到他们原初并不是这样的状态，这是经过岁月变迁。洗礼才会如此。
同时，这也表明低温陶塑材质的脆弱性，它似乎与人的生命有着同样的遭遇。并且，陶的材料对雕塑造型是有限制的。正因为它的脆弱性及其对成型方式的要求，决定了不能做特别强烈、夸张的动态 ，而这种限制恰恰有利于反映人的造型中最普通型的东西，同时，对雕塑形态自身的自立性也提出了根本的要求，所以那段时间我对具象人体雕塑的重力、重心和平衡力方面做了很多探索。我觉得人站立在地球上的概念对我的作品起到了很重要的作用。